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点击上方蓝字 噫，倚兰桨兮，我今恍惚遗身世。渔樵甘放浪，蜉蝣然、寄天地。叹富贵何时，功名浪语，人生寓乐虽情尔。知逝者如斯，盈虚如彼，则知变者如是。且物生宇宙各有司，非已有纤毫莫得之。委吾心、耳目所寄。用之而不竭，取则不吾禁，自色自声，本非有意。望东来孤鹤缟其衣，快乘之、从此仙矣。[21]
庆元五年己未（）十二月十六日，作者自丹阳经江南运河至吴江，过垂虹桥，作此词。
序中可知，周生原先对于创作隐括词并不理解，故持否定态度，他认为刘学箕完全有能力自己创作，何必“缀辑古人之词章”，而刘学箕则认为隐括词是“寓意于言之所乐”，“取其言之足以寄吾意者，而为之歌，知所以自乐耳”，是以创作隐括词作为一种精神寄托，与古人心灵对话，这种乐趣是自己创作所不能代替的。
此词隐括前后《赤壁赋》，将两赋融为一体，有自身体验、个人情调，较原作有变化，如“听洞箫、绵延不绝如缕，余音袅袅游丝曳”，去除了原作“如怨如慕，如泣如诉”的悲情，而叹“富贵”、“功名”，则境界不如东坡高。
林正大《括酹江月》云：
泛舟赤壁，正风徐波静，举尊属客。渺渺予怀天一望，万顷凭虚独立。桂桨空明，洞箫声彻，怨慕还凄恻。星稀月淡，江山依旧陈迹。因念酾酒临江，赋诗横槊，好在今安适。谩寄蜉蝣天地尔，瞬目盈虚消息。江上清风，山间明月，与子欢无极。翻然一笑，不知东方既白。[22]
词用入声韵九屑、十一陌、十二锡、十三职、十四缉，急促迫切，阻滞不畅，表达悲怆的历史沧桑感，感情潜气内转，内敛婉曲表达。林正大为宋代最“专业”的隐括词人，创作的隐括词数量最多。其《风雅遗音》自序云：“余暇日阅古诗文，撷其华粹，律以乐府，时得一二，裒而录之，冠以本文，目曰《风雅遗音》，是作也，婉而成章，乐而不淫，视世俗之乐，固有闲矣。”[23]
宋末元初刘将孙十分推崇苏轼前后《赤壁赋》，《风月吟所记》云：“‘唯江上之清风，与山间之明月，取之无尽，用之不竭，是造物者之无尽藏’者，东坡之淋漓放浪，固如在目中也。此风此月，千古常新。吾吟吾所，绝尘奔轶。二仙（按：另一仙指李白）者精意浮动，吟风弄月，如将见之。”[24]
又将其隐括成词，《沁园春》词序云：“近见旧词，有隐括前后《赤壁赋》者，殊不佳。长日无所用心，漫填《沁园春》二阕，不能如公《哨遍》之变化，又局于韵字，不能效公用陶诗之精整。姑就本语，捃拾排比，粗以自遣云。”其一隐括《前赤壁赋》，词云：
壬戌之秋，七月既望，苏子泛舟。正赤壁风清，举杯属客，东山月上，遗世乘流。桂棹叩舷，洞箫倚和，何事呜呜怨泣幽。悄危坐，抚苍苍东望，渺渺荆州。客云天地蜉蝣。记千里，舳舻旗帜浮。叹孟德周郎，英雄安在，武昌夏口，山水相缪。客亦知夫，盈虚如彼，山月江风有尽不。喜更酌，任东方既白，与子遨游。[25]
作者不满刘学箕《松江哨遍》，认为隐括得不好，称赏苏轼《哨遍》隐括陶渊明《归去来兮辞》富于“变化”而又“精整”，自谦己作不如苏词，只是“自遣”而已。
他追求的是不改变原作意旨、格调，而只是变为音调谐和的韵文。沈祥龙《论词随笔》云：“坡公《赤壁赋》云：‘如怨如慕，如泣如诉，余音嫋嫋，不绝如缕。’词之音节意旨，能合乎此，庶可吹洞箫以和之。”[26]强调词的音乐性。
三
隐括词是将其他文体剪裁改写为词的形式，一般是对文学经典的改写或缩写。
苏轼为开宋代隐括词风气之先者，如《哨遍》隐括陶渊明的《归去来兮辞》、《水调歌头》隐括韩愈的《听颖师弹琴》、《定风波》隐括杜牧的《九日齐山登高》等，黄庭坚也创作过隐括词，如《瑞鹤仙》隐括欧阳修的《醉翁亭记》。
隐括词不是原创，宋人喜作隐括词，是出自对文学名家及其经典作品的倾倒，隐括过程即是欣赏赞叹过程，与原作者产生思想感情上的共鸣，借他们之酒杯，浇自己之块垒，以寄托情感，因前人先获我心，心有戚戚焉，故不必新创作。
这在一定程度上反映出宋人当时所推崇的古今文学经典。
隐括词是一种文体实验，是对文体的改编转化，丰富了词的表现力，拓展了艺术表现领域，也是对经典的重新演绎，赋予音乐性，以供歌唱，更便于传播接受。
一般大致保持原作主旨、意境和格调，较忠实于原作，最大限度地采用原作词语，有些词人如刘学箕则有自己的语言和情调。
贺裳《皱水轩词筌》批评说：“东坡隐括《归去来兮》、山谷隐括《醉翁亭记》，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者，正自不少。”[27]过分贬低隐括词的价值。
散曲中亦有对《前赤壁赋》的隐括改编，元初孙季昌［仙吕·点绛唇］《集赤壁赋》将《前赤壁赋》隐括为散曲套数，套数由不同的曲牌组成，如同交响乐：
万里长江，半空烟浪，惊涛响。东去茫茫，远水天一样。
［混江龙］壬戌秋七月既望，泛舟属客乐何方？过黄泥之坂，游赤壁之傍。银汉无声秋气爽，水波不动晚风凉。诵明月之句，歌窈窕之章。少焉间月出东山上，紫微贯斗，白露横江。
［油葫芦］四顾山光接水光，天一方，山川相缪郁苍苍，浪淘尽风流千古人凋丧。天连接崔嵬，一带山雄壮。西望见夏口，东望见武昌。我则见沿江杀气三千丈，此非是曹孟德困周郎？
［天下乐］隐隐云间见汉阳，荆襄，几战场，下江陵顺流金鼓响。旌旗一片遮，舳舻千里长，则落的渔樵每做话讲。
［那吒令］见横槊赋诗是皇家栋梁，见临江酾酒是将军虎狼，见修文偃武是朝廷纪纲。如今安在哉，做一世英雄将，空留下水国鱼邦。
［鹊踏枝］我则见水茫茫，树苍苍，大火西流，乌鹊南翔。浩浩乎不知所往，飘飘乎似觉飞扬。
［寄生草］渺苍海之一粟，哀吾生之几场。举匏樽痛饮偏惆怅，挟飞仙羽化偏舒畅，溯流光长叹偏悒怏。当年不为小乔羞，只今唯有长江浪。
［尾声］谩把洞箫吹，再把词章唱。苏子正襟坐掀髯鼓掌，洗盏重新更举觞。眼纵横醉倚篷窗，怕疏狂错乱了宫商。肴核盘空夜未央，酒入在醉乡。枕藉乎舟上，不觉的朗然红日出东方。[28]
散曲用下平声韵七阳、上声韵二十二养、去声韵二十三漾，音调铿锵，悦耳动听，但去除原作中的下平声先韵，上平声微韵、东韵，入声月韵、陌韵，声情显得单调，未能充分表达原作丰富复杂的思想感情。表现赤壁之战真实历史更直接，也有个人对历史的新解读。
《前赤壁赋》表现内心矛盾，但终究关怀世事，热爱生活，人生态度旷达超脱，孙季昌改编后的《集赤壁赋》则情调低沉，思想消极，两者语言虽大致相同，而表现的人生态度却差异较大，这正是元代时代精神在作者身上的折射。《集赤壁赋》将不可歌的赋改编为可歌的散曲，变成符合时代欣赏口味的歌曲，是另一种形式的创作，也扩大了原作在元代的影响。
清徐基也有散曲套数《隐括赤壁赋》云：
［南吕·宜春令］岁壬戌，时孟秋，喜风光，飘然放舟。携樽呼友，清风一棹吹江口。共歌来窈窕音缪，正相与闲行未久。少焉，月光托起在东山后。
［太师引］望寥天，横星斗。苇苍茫，是东岸西畴。羡万顷波光相缪。安放我泛月凌秋。冯虚去登仙，饮酒我乐甚，唯将舷叩歌，可有兰舟桂舟？空怀望美人今夜出来不……[29]
这是隐括曲，较原作通俗，同时是散曲的雅化。
四
戏曲、小说还将前后《赤壁赋》搬演为长篇故事，据《古本戏曲剧目提要》、《古典戏曲存目汇考》，现存19种苏轼题材古典戏曲中，以《赤壁赋》为本事或涉及《赤壁赋》的戏曲就有10种，占总数一半以上。
如元代费唐臣的杂剧《贬黄州》（正名《苏子瞻风雪贬黄州》），无名氏的杂剧《赤壁赋》（正名《苏子瞻醉写〈赤壁赋〉》）；明许潮的杂剧《赤壁游》（正名《苏子瞻泛月游赤壁》），沈采的传奇《四节记?苏子瞻赤壁游》（残存），黄澜的传奇《赤壁记》（残存）等；清代姜鸿儒的传奇《赤壁记》，车江英的杂剧《游赤壁》等。
当然，戏曲有虚构加工，有些方面与历史真相相距较远。戏曲这一艺术载体丰富了《前赤壁赋》的内涵，重塑了苏轼形象，体现出集体记忆与群体认同，为《前赤壁赋》的“经典化”做出很大贡献。[30]现当代与《前赤壁赋》相关的戏曲有熊文祥主创的黄梅戏《东坡》、杨锐改编的越剧《新狮吼记》、林依豹的闽剧《苏东坡游赤壁》、汉剧《苏东坡游赤壁》等，这些剧目对东坡赤壁有不同的理解，每一部戏曲皆可与《前赤壁赋》比较研究。
当然，这些还只是跨文学文体接受，只是在文学范围内接受，书法、绘画、音乐等，也对《前赤壁赋》的传播与接受做出很大贡献。
苏轼自己亲自书写《前赤壁赋》，元丰六年（），苏轼《与钦之》云：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有《后赤壁赋》，笔倦未能写，当俟后信。轼白。”[31]
历代不少书法家以临摹或重书《前赤壁赋》为乐事。历代画家如元代赵孟頫，明代唐寅、仇英等，皆画有东坡游赤壁图。将《前赤壁赋》隐括成词，被之声歌，词其实就是音乐。这些都是超越文学本身对《前赤壁赋》的接受。《前赤壁赋》传播载体多样，传播范围广泛深远，直入人心，是其他文学经典难以比拟的。
《前赤壁赋》高妙精绝，成为后世文学、艺术广为表现的内容，涌现了许多脍炙人口的名文和艺术精品，明魏学洢所作《核舟记》生动描述了一件用桃核雕刻成的苏轼游赤壁的微雕工艺品：
明有奇巧人曰王叔远，能以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态。尝贻余核舟一，盖大苏泛赤壁云。
舟首尾长约八分有奇，高可二黍许，中轩敞者为舱，篛篷覆之。旁开小窗，左右各四，共八扇。启窗而观，雕栏相望焉。闭之，则右刻“山高月小，水落石出”，左刻“清风徐来，水波不兴”，石青糁之。
船头坐三人，中峨冠而多髯者为东坡，佛印居右，鲁直居左。苏、黄共阅一手卷，东坡右手执卷端，左手抚鲁直背，鲁直左手执卷末，右手指卷，如有所语，东坡现右足，鲁直现左足，各微侧，其两膝相比者，各隐卷底衣褶中。佛印绝类弥勒，袒胸露乳，矫首昂视，神情与苏、黄不属，卧右膝，诎右臂支船，而竖其左膝，左臂挂念珠倚之，珠可历历数也。
舟尾横卧一楫，楫左右舟子各一人，居右者椎髻仰面，左手倚一衡木，右手攀右趾，若啸呼状，居左者右手执蒲葵扇，左手抚炉，炉上有壶，其人视端容寂，若听茶声然。
其船背稍夷，则题名其上，文曰：“天启壬戌秋日，虞山王毅叔远甫刻”，细若蚊足，钩画了了，其色墨，又用篆章一文曰“初平山人”，其色丹。
通计一舟，为人五；为窗八；为篛篷，为楫，为炉，为壶，为手卷，为念珠各一；对联、题名并篆文，为字共三十有四。而计其长曾不盈寸，盖简桃核修狭者为之。嘻，技亦灵怪矣哉。[32]
作者按空间顺序刻画，从两头到中间，从正面到背面，直观展现了《前赤壁赋》所营造的“清风徐来，水波不兴”的优美意境，刻画人物生动传神，语言平实、洗练。有关《前赤壁赋》的工艺美术还有如同治游赤壁赋壶、《前赤壁赋》银盘等。
综上所述，历代诗、词、散曲、戏剧、书、画、工艺美术等，皆有对《前赤壁赋》的模仿学习，也是《前赤壁赋》的“再创作”，因此，我们应开阔视野，不能仅仅局限于就赋论赋、就文学论文学。
《宋代文学四大家研究》简介
本书是作者欧明俊二十年来研治宋代文学四大家即欧阳修、苏轼、陆游、辛弃疾部分成果的结集，论及四大家家世、生平、学术思想，诗、赋、散文、词各文体，既有文本解读、经典作品的传播与接受分析，又有学术思想评价、研究史梳理。注重突破“专业”局限，会通研究,在学术大视野中评价四大家，尤重学术“命名”及研究之“反思”。努力还原被“肢解”的文学大家“全体”形象，还原文学史“原生态”。附录《问学小言》《微言录》，既见学识，又见性情，颇值一读。《宋代文学四大家研究》由人民出版社年10月版。注释:
[1]周必大《文忠集》卷二十八，《四库全书》本。
[2]胡助《纯白斋类稿》卷一，《四库全书》本。
[3]徐基《十峰集》卷一，《四库全书存目丛书》集部第卷，第页，齐鲁书社年版。
[4]徐基《十峰集》卷一，《四库全书存目丛书》集部第卷，第页，齐鲁书社年版。
[5]徐基《十峰集》卷一，《四库全书存目丛书》集部第卷，第页，齐鲁书社年版。
[6]永瑢等《四库全书总目》下册，第页，中华书局年影印本。
[7]强行父《唐子西文录》，《四库全书》本。
[8]王文濡《评校音注古文辞类纂》卷七十一引，中华书局年版。
[9]贺培新《文编》卷下，天津民国日报社年版。
[10]戴表元《郯源戴先生文集》附《郯源佚诗》卷六，《四部丛刊》本。
[11]陆文圭《墙东类稿》卷十九，《四库全书》本。
[12]田雯《古欢堂集》卷十三，清康熙刻本。
[13]文天祥《文山先生全集》卷十四，《四部丛刊》本。
[14]王恽《秋涧先生大全文集》卷三十三，《四部丛刊》本。
[15]胡助《纯白斋类稿》卷十一，《四库全书》本。
[16]徐基《十峰集》卷二，《四库全书存目丛书》集部第卷，第、页，齐鲁书社年版。
[17]徐基《十峰集》卷二，《四库全书存目丛书》集部第卷，第页，齐鲁书社年版。
[18]徐基《十峰集》卷四，《四库全书存目丛书》集部第卷，第页，齐鲁书社年版。
[19]唐圭璋《全宋词》（三），第—页，中华书局年版。
[20]万树《词律》，第15页，上海古籍出版社年版。
[21]唐圭璋《全宋词》（四），第—页，中华书局年版。
[22]唐圭璋《全宋词》（四），第页，中华书局年版。
[23]林正大《风雅遗音》卷首，清徐釚钞本。
[24]刘将孙《养吾斋集》卷二十二，《四库全书》本。
[25]唐圭璋《全宋词》（五），第页，中华书局年版。
[26]唐圭璋《词话丛编》第五册，第页，中华书局年版。
[27]唐圭璋《词话丛编》第一册，第页，中华书局年版。
[28]郭勋辑《雍熙乐府》卷五，《四部丛刊续编》本。
[29]徐基《十峰集》卷二，《四库全书存目丛书》集部第卷，第页，齐鲁书社年版。
[30]参见赵义山、田欣欣《论元曲家笔下的苏轼形象》，《中国文学研究》年第2期；衣若芬《剧作家下的东坡赤壁之游》，《中国苏轼研究》第二辑，第页，学苑出版社年版；郭茜《文化记忆理论视角下的东坡赤壁故事》，《社会科学辑刊》年第1期；张媛《元明戏曲小说中的苏轼形象》，《安庆师范学院学报》年第2期；邵敏《东坡赤壁的戏曲传播》，《四川戏剧》年第6期。
[31]张志烈、马德富、周裕锴主编《苏轼全集校注》第二十册《苏轼佚文汇编》卷二，第页，河北人民出版社年版。
[32]张潮辑《虞初新志》卷十，第—页，文学古籍刊行社年版。
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